作者：王宇闊

　　話(huà)劇《水中之書(shū)》由賴(lài)聲川導(dǎo)演、何炅主演，在開(kāi)啟全國(guó)巡演的同時(shí)，《水中之書(shū)》（高清影像版）也接連在全國(guó)各城市上映。與現(xiàn)場(chǎng)演出不同的是，高清影像版話(huà)劇是把整個(gè)舞臺(tái)搬到銀幕上，像“電影”似地放映給現(xiàn)場(chǎng)的觀(guān)眾。

　　戲劇影像化的形式并非國(guó)內(nèi)戲劇工作者始創(chuàng)，而是21世紀(jì)后逐漸在歐美興盛。目前，在國(guó)內(nèi)被引進(jìn)且接受度較高的當(dāng)屬英國(guó)國(guó)家劇院于2009年推出的戲劇新媒體傳播實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目，即“NT Live”（National Theatre Live）。它通過(guò)多機(jī)位對(duì)舞臺(tái)表演進(jìn)行拍攝，靈活地運(yùn)用全景、中景、近景、特寫(xiě)等鏡頭語(yǔ)言呈現(xiàn)劇情發(fā)展，以高清影像的方式將劇場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)演出傳播給劇場(chǎng)外的人群，大大提高了戲劇的傳播力。

　　對(duì)于大部分戲劇觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，坐在劇場(chǎng)觀(guān)看演出是最為常見(jiàn)的方式。但是，“NT Live”憑借光影效果和精湛的拍攝手法，原汁原味地記錄戲劇劇目的現(xiàn)場(chǎng)演出內(nèi)容，吸引了大量觀(guān)眾。盡管這種將戲劇影像化的形式在誕生之初就受到戲劇界的爭(zhēng)議和詰難，但并不能阻礙戲劇生產(chǎn)范式嬗變的發(fā)生。十余年內(nèi)，包括中國(guó)在內(nèi)的數(shù)十個(gè)國(guó)家，都對(duì)“NT Live”進(jìn)行了本土化改造。在這一潮流的影響下，上海的賴(lài)聲川專(zhuān)屬劇場(chǎng)“上劇場(chǎng)Live”（Theatre Above Live）籌劃出品了國(guó)內(nèi)首部原創(chuàng)高清影像戲劇《水中之書(shū)》。

　　《水中之書(shū)》（高清影像版）通過(guò)銀幕背后的鏡頭，既能把握整個(gè)舞臺(tái)全局的藝術(shù)樣貌，又能清晰地看到演員表情及動(dòng)作的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，對(duì)話(huà)和音樂(lè)也臻于現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)感，實(shí)現(xiàn)了戲劇影像化最初所設(shè)想的傳播效果——前來(lái)觀(guān)賞話(huà)劇的人數(shù)增長(zhǎng)顯著提升。正如“上劇場(chǎng)Live”的出品人嘉毅在《水中之書(shū)》杭州首映時(shí)說(shuō)的，高清影像版話(huà)劇讓更多的人，花更少的錢(qián)，走進(jìn)劇場(chǎng)，親近話(huà)劇。

　　國(guó)內(nèi)戲劇理論界對(duì)“NT Live”尚存在爭(zhēng)議，“上劇場(chǎng)Live”的實(shí)踐及其成效已經(jīng)擺在眼前?！端兄畷?shū)》的影像化，代表著國(guó)內(nèi)戲劇嬗變的一種可能性。這種可能性在于，它以“媒介的現(xiàn)場(chǎng)性”取代了觀(guān)眾的“身體的現(xiàn)場(chǎng)性”。在傳統(tǒng)的劇場(chǎng)中，觀(guān)眾和表演者的身體都不曾缺席；而此時(shí)，觀(guān)眾和表演者“在場(chǎng)”的統(tǒng)一性，被一種媒介的現(xiàn)代性技術(shù)硬生生地割裂開(kāi)來(lái)。這些先進(jìn)的現(xiàn)代性技術(shù)以自身合法的“自指性”（self-referentiality）迎合著這場(chǎng)戲劇審美范式及其生產(chǎn)范式的改變。

　　在現(xiàn)代戲劇史上，對(duì)我國(guó)影響最大的分別是斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特兩大體系，前者教會(huì)我們制造“生活幻覺(jué)”，而后者教會(huì)我們破除“生活幻覺(jué)”。然而，當(dāng)影像于劇場(chǎng)喧賓奪主后，“生活幻覺(jué)”便成為“媒介幻覺(jué)”的復(fù)制品，此刻，“第四堵墻”成了真正的“墻”?！懊浇橹畨Α弊钄嗔擞^(guān)眾與舞臺(tái)進(jìn)行主觀(guān)互動(dòng)的可能，觀(guān)眾只能憑借這種“媒介幻覺(jué)”制造的復(fù)制品，來(lái)被動(dòng)地接受信息。當(dāng)影像化在國(guó)內(nèi)劇場(chǎng)具有了普遍的效仿性時(shí)，那么，戲劇放棄自身的本質(zhì)特征而傾軋于影像藝術(shù)的理論和實(shí)踐，或許就成為戲劇的危機(jī)——戲劇被影像化復(fù)制品取代。正如本雅明說(shuō)的，機(jī)械時(shí)代的復(fù)制藝術(shù)是技術(shù)革命在當(dāng)代所孵化的新的藝術(shù)樣式，其后果是使藝術(shù)的“靈氛”（Aura）輕而易舉地殆盡。

　　另一方面，我們?cè)诳吹健端兄畷?shū)》影像化取得開(kāi)拓性?xún)r(jià)值的基礎(chǔ)上，也需要思考“NT Live”技術(shù)能否在國(guó)內(nèi)持續(xù)推廣。作為“在場(chǎng)”的藝術(shù)，如何在保留和呈現(xiàn)戲劇作品的藝術(shù)特性？譬如，同為賴(lài)聲川導(dǎo)演的長(zhǎng)達(dá)八小時(shí)的話(huà)劇《如夢(mèng)之夢(mèng)》，“蓮花池”的環(huán)繞舞臺(tái)如何在二維的銀幕上再現(xiàn)？再如，孟京輝劇團(tuán)出品的《關(guān)于愛(ài)情歸宿的最新觀(guān)念（音樂(lè)版）》在舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)制造出大量煙霧彌漫整個(gè)蜂巢劇場(chǎng)；以及在《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》中，演員煎牛排時(shí)散發(fā)出的“氣味”；還有《戀愛(ài)的犀牛》那只因充氣而膨脹為巨大犀牛的紅色氣球，給現(xiàn)場(chǎng)觀(guān)眾帶來(lái)視覺(jué)沖擊力……在這些需要借助空間條件才能實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)效果面前，影像技術(shù)就顯得捉襟見(jiàn)肘。

　　“NT Live”技術(shù)不能有效地呈現(xiàn)三維的空間效果，它只適用于結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單、故事整一，且實(shí)驗(yàn)性不強(qiáng)的傳統(tǒng)戲劇作品?！端兄畷?shū)》影像化的成功，很大程度上是由于故事的單線(xiàn)敘事和舞臺(tái)的形式簡(jiǎn)化。所以，影像化技術(shù)還遠(yuǎn)未到威脅戲劇“在場(chǎng)性”獨(dú)特藝術(shù)魅力的地步。然而，我們也不能盲目樂(lè)觀(guān)，因?yàn)閺?fù)制藝術(shù)背后的資本誘惑亦是顯而易見(jiàn)的。當(dāng)一部話(huà)劇的復(fù)制品能夠無(wú)限次地被當(dāng)作“藝術(shù)觀(guān)看游戲”的籌碼，它為投資者帶來(lái)經(jīng)濟(jì)回報(bào)的誘惑，足以令深受新冠疫情影響的戲劇行業(yè)“繳械投降”。在這種困境下，我們應(yīng)當(dāng)給予戲劇藝術(shù)更多的耐心和期待。讓觀(guān)眾親近戲劇的辦法絕對(duì)不是只有影像化這一條路，最重要的是要不斷探索新的舞臺(tái)形式，以作品本身來(lái)吸引觀(guān)眾，讓觀(guān)眾愿意走進(jìn)劇場(chǎng)。

　?。ㄗ髡咄跤铋熛等A東師大文藝學(xué)博士）